El gregoriano no es un canto al aire libre. Tampoco es un canto de sala de espectáculos, ni de estudio de grabación. Inspirado para la oración y la acción de gracias, se canta como alabanza a Dios. Finalmente, siendo la lengua litúrgica el griego y después, sobre todo, el latín, ha debido dejarse modelar por el uso acentuado del latín.

El canto gregoriano no es un canto al aire libre. Por supuesto que hay excepciones: los cantos de procesión, las piezas para circunstancias especiales como las aclamaciones carolingias o incluso un canto gregoriano popular como todavía se encuentra en el Tríduo Pascual para las cofradías de penitentes. En Francia la tradición se perpetúa por ejemplo en Perpignan. Señalemos también << el Libro Vermeil >> de la abadía de Montserrat en Cataluña.
Un canto para el templo. Es en éstos edificios públicos, desprovisto de todo lo que no es para el culto, donde se produce el origen del canto gregoriano. Pero esto no ha sido posible sin ciertas características como una iglesia pequeña con una buena acústica al estar poco amueblada. El resultado implícito es una manera de cantar. << No hay que olvidar que la resonancia de una iglesia contribuye, por razones culturales comunes en oriente y occidente, a conferirle su carácter de edificio sagrado >> (de ecclesia.com). Para preservar una cierta claridad y evitar la confusión sonora hace falta tener en cuenta la reverberación. La iglesia es el primero y más indispensable instrumento de acompañamiento del canto gregoriano. No obstante en una congregación bien organizada siempre hay elementos que distorsionan el sonido. Pero la buena acústica del templo tiende un velo púdico sobre éstas disonancias y apenas se pueden percibir. Inconscientemente el coro se adapta y canta en la iglesia como si hiciera sonar la flauta. No es imposible que la vibración de los sonidos por el eco haya favorecido la creación de estas melodías monódicas de tipo modal que concede importancia absoluta a un sonido, acentúan ciertas notas, sobre las cuales se vuelve, se insiste, para formar coro con el oratorio. De hecho toda iglesia tiene afinidad con una nota o una de sus armónicas y entra en resonancia con ella. Si esto no es uno de los elementos de su génesis, al menos si habrá permitido un buen maridaje con el canto modal. Canto de iglesia, el gregoriano encuentra su propio acompañamiento << a capella >> por la capilla se podría decir. Ésta expresión se traduce, de hecho, por << sin acompañamiento >> que sería más propiamente la traducción de << a nihilo >>. El acompañamiento de un órgano no es necesario, aunque puede ser útil en algunos coros pero siempre y cuando sea un acompañamiento y no un protagonista, con un sonido discreto que prolongue las voces al finalizar, a modo de intercambio, de fundido encadenado, entre la riqueza del timbre vocal y la pureza del timbre instrumental. Hay quien ve una relación entre las bóvedas románicas y el canto gregoriano, en particular por la redondez del remate, llamado ápex. Se podría decir lo mismo del gótico por el ímpetu de las melodías. Pero la comparación no es razón.

El canto gregoriano no es un canto para sala de espectáculos, ni de estudio de grabación. Creado para la oración en el coro, no para el espectáculo. Se debe guardar cierta interioridad y una sobriedad propias de una oración diaria. Además los cantores, siendo ante todo religiosos o fieles, necesitan de una estética sencilla lejos de proezas vocales, pero que pone en evidencia otras cualidades como y sobretodo la oración. Si no sería más bien un tipo de música pop. No hace falta que sea << bel canto >>, que sería, por otra parte, insoportable dentro del contexto de la vida cotidiana.
El canto llano requiere cierta abnegación para fundirse en el conjunto, en un canto homófono, al unísono, y evitar la expresividad individual. La dicha de orar juntos, de concordar en una misma expresión, se refleja en el efecto final. Nada más desastroso que un combate de voces para imponer un tono. Los matices llegan a ser tan impositores que dejan de ser matices. Incluso en algunas Órdenes poco preocupadas por la expresión artística, la oración puede transformar el canto, es el caso de los cartujos y, en otro tiempo, de los trapenses. << Cantare amantis est >> decía San Agustín: “canta el que ama”, y si se ama se canta y cautiva siempre de una manera u otra. A la inversa, una exagerada preocupación por el arte puede ser desastrosa. Cantores o una schola demasiado preocupados por sus neumas producen una impresión desagradable al estar más preocupados por su arte que por su oración. El arte y la técnica del canto deben quedar reservados a las clases de canto. En el Oficio divino es otra cosa bien destinta, hay que dejar que actúe lo ya aprendido. Así será más natural y más transparente de lo sobrenatural. Natural no quiere decir arbitrario. El canto exige atención y esto es ya la oración. Nosotros estamos en un terreno donde de lo sublime a lo ridículo no hay nada más que un paso. Mejor evitar todo lo que pueda favorecerlo.


Todo lo que precede caracterizaría el canto llano que << es un tipo de Música vocal tradicional, que aparece generalmente en un contexto religioso. Éste estilo musical es antiguo y se ha difundido. No es propio de los ritos católicos, pero se encuentran ejemplos en las cantilaciones y en piezas de ritos hebreos, musulmanes o budistas. Aunque es frecuente que se confundan los términos, conviene distinguir entre el canto llano (que es un estilo musical) del canto gregoriano (que es un repertorio litúrgico compuesto en éste estilo). >> (wikipendia). Ésto se une en una reflexión del padre Kim en Joong, dominico coreano, pintor de vidrieras, según el cual hay analogía en el canto sagrado de su país y el canto gregoriano.

El canto gregoriano se caracteriza por una cierta sobriedad de expresión. La carga sensible es muy tenue en relación a las músicas instrumentales actuales o al canto coral polifónico. Es como la forma audible del silencio, del silencio interior. Monódico, homófono, a capella, esto puede parecer austero, tanto más si se hace remarcar que las notas son isócronas, es decir, que todas ellas tienen relativamente la misma duración (cuestión discutida que habría que matizar). Todo se hace con nada o tan poco que esto le confiere una fluidez muy serena y como intemporal a este canto. Hay quien llega a decir que todo es como una dosis de homeopatía, que cuando se toma conciencia de un matiz es que ya es demasiado, es muy material. Es sin lugar a duda excesivo, un mismo matiz demasiado sentido aunque exitoso se descarta, no va más allá del umbral de la consciencia. Solo los efectos fallidos delatan al autor, como una mosca sobre la miel. Los matices se hacen a menudo en vacio, para abstenerse de un efecto esperado y valorar la gran limpieza y sencillez de una pieza. Es sin duda una ilusión querer adoptar un estilo tosco, para hacerlo medieval, imaginándose que en aquellos tiempos lejanos, el hombre, mucho más cercano al mono, no podía tener sino un canto poco pulido.

Inspirado para la oración y para la de acción de gracias se canta como alabanza a Dios. La acción de gracias es un intercambio de gratitud o agradecimiento. ( la palabra grato viene del latín gratus , agradable, gracioso, pero tiene otra acepción: gratuito, del latín gratis , gratis). Es por gratitud y amor por lo que los fieles cantan a su Dios. No motivado por el dinero o por la fama. Casi todos los compositores del canto gregoriano son anónimos, el motor es la caridad. << Canta el que ama >> (San Agustín) o el amor es gratuito, no se paga. No se puede cantar a Dios si no se le ama, es una alabanza que debe reflejar este canto sagrado.

La rítmica del canto gregoriano está basada en el latín. En el latín decadente, contemporáneo del gregoriano, las sílabas breves y largas parece que no juegan un papel importante, por el contrario el acento tónico es esencial. Las palabras latinas están acentuadas en espondeo; el acento está en la penúltima sílaba y tiene un ritmo binario, o en dáctilo sobre la antepenúltima sílaba y tiene un ritmo ternario. En la teoría de Dom Mocquereau sobre << el número musical >> el acento no corresponde obligatoriamente con un ictus. Normalmente el acento de un espondeo está al azar y el de un dáctilo al bajar. El acento no se pone a la italiana, según los especialistas. Además hay que estar muy atento para prever toda confrontación sobre los dáctilos y evitar esas precipitaciones que se denominan tresillos.
La melodía ama su libertad y puede tomar su independencia en relación a la palabra latina sobre todo en las piezas muy ornamentadas como pueden ser: el introito, el gradual, el júbilus de aleluya, el ofertorio, el canto de la comunión, los responsos prolijos y algunas antífonas. Los tractos y la salmodia de antífona y cantada siguen el texto más de cerca.

El ritmo en gregoriano es esencialmente una relación de ascenso y descenso: de arsis a tesis como se dice para el ritmo elemental de la palabra o del inciso, o incluso de prótasis y de apódosis para el gran ritmo más largo de varios incisos o para una pieza entera. Concretamente lo esencial es hacer sentir el hilo conductor. Los signos rítmicos pueden dar indicaciones sobre la manera de estructurar la pieza. Evitemos devolverles materialidad. Un episema horizontal no corresponde obligatoriamente a un alargamiento, indica sencillamente un matiz. Actualmente la tendencia es de suprimir estos signos rítmicos. De hecho no son indispensables si no se sigue el método llamado de Solesmes, del ritmo medido, tal como se enseña en la actualidad en la Schola San Gregorio en Le Mans. Esta medida no es un recorte del tiempo en mesura de metrónomo. El ritmo queda libre y la medida sirve únicamente para dar énfasis al ritmo tanto binario como ternario. La fundación Ward ha creado toda una técnica gestual para inculcar esta rítmica a un nivel parecido con los alumnos.


El latín ha podido tener un efecto secundario en el canto gregoriano. Es una lengua, como todas las lenguas romances derivadas del latín, donde las vocales tienen un rol importante, lo contrario de las lenguas semíticas provistas de todo un lujo de consonantes, bastante desconcertante para un occidental. Sin embargo, es bien sabido que el valor de una nota, su altura, viene dado por la vocal de una sílaba. La emisión de la consonante que precede solo representa transiciones musicales, timbre complejo que todavía no tiene una frecuencia estable. El sonido solo alcanza su régimen de crucero sobre la vocal con su timbre y la frecuencia vibratoria que le da la altura dentro de la escala. Una lengua en la que las vocales tienen un rol sonoro determinado será revestida por una melodía que valorará estas vocales con notas bien definidas y precisas. Las vocalizaciones se hacen siempre sobre las vocales sin repercutir en la consonante que la acompaña.
Muy rápido la escala diatónica (es decir, cromatismo sin sensibles) se impone. Esta escala divide la octava en 7 tonos, más una opcional sobre el si bemol. Hay que tener cuidado con los arrastres de una nota a otra: los roces de voz o sirenas, en gregoriano son además malos efectos. Todo es claro y distinto pero sin cortar el sonido. Las notas se enlazan por una <<mora vocis>> de manera que de la impresión de un velo o de una escritura gruesa y fina, sin <<crottatin>> sobre las notas lo que perjudicaría al gran legato. Para conseguir este efecto, es deseable que todos los cantores no respiren a la vez. Además, en la voz cantada (y no hablada) el sonido nunca se termina de una forma brusca sino que se desvanece progresivamente.

La modalidad es una característica del canto gregoriano. Viene de una larga tradición judía y griega. Ha sido estudiada y sistematizada por nuestros métodos científicos modernos. Seguramente fuera bastante intuitiva en los comienzos. Al menos no se tomaba el modo de una pieza como una barrera infranqueable.
Se distinguen 8 modos. La música clásica solo tiene dos, mayor y menor. Cada modo tiene un ambiente especial, caracterizado por algunas notas privilegiadas: la tónica y la dominante. Es difícil de explicar la sensación que provoca cada uno de los modos. Por ejemplo se podría decir que el modo cuarto es el de la interioridad, el modo sexto hace a menudo de infantil, pero las palabras faltan, tanto más cuanto la variedad de cada uno de los modos disuade de quererlos definir. Sin duda tal tipo de pieza es característico de un modo como se podría decir de un rostro eslavo, latino, alemán o anglosajón. Por tanto todos los eslavos no se parecen, ni los latinos, incluso hay eslavos que se parecen a los latinos bajo el sol mediterráneo. En gregoriano, esto lleva, en buena parte, a usar centones en la pieza. Los centones son fórmulas melódicas, que se encuentran fácilmente en uno y otro modo. Para simplificar todo, es necesario saber que muchas piezas cambian de modo para sonorizar mejor el suspense del recitado. Algunos responsorios de la Semana Santa dan la impresión, por sus cambios de modo, que están como sobre una cama incómoda donde no se encuentra la posición adecuada. Esto no es tan extraño cuando se trata de hacernos partícipes de la pasión de Cristo como un lecho de dolor.

Para restituir bien el canto gregoriano, lo ideal sería conocer exactamente cómo cantaban aquellos que tuvieron el talento para estas melodías.

Imaginemos que el rock haya precedido al canto gregoriano. Nuestros expertos se arrancarían sus últimos pelos de la cabeza, si examinando los manuscritos antiguos, no tuvieran más que algunos signos encima de un texto para restituir este canto. Seguramente esta restitución musical estaría bastante alejada de la que se utilizaría por los roqueros medievales, sobre todo si fiándose solamente de los manuscritos, no se dieran cuenta de que era un tipo de música de moda, para ser tocada en una sala de espectáculo, con una acústica artificial de un sonido superpotente y debiendo generar inmensos beneficios. ¡Lo contrario del gregoriano! ¡Tanto más el rock es sensacional, tanto más el gregoriano es ascensional! En cuanto a crear el neo rock, es inútil decir que no teniendo un espíritu roquero solo daría como resultado composiciones aproximadas pero seguramente sin ningún valor, incluso viniendo de compositores realmente artistas e incluso genios. Esto sería un nuevo género inédito todavía.
La situación no es sin duda alguna similar al canto gregoriano y su vuelta presionaba al siglo XIX. Fue la ambición de Dom Guéranger, restaurador de la Orden Benedictina en Francia, el establecer la mejor restitución posible de este canto. Bajo su impulso trabajaron numerosos monjes como Dom Jausions, Dom Mercure y Dom Pothier, que dieron a conocer la paleografía musical a partir de manuscritos fotografiados por toda Europa y finalmente Dom Mocquereau y Dom Gajard quienes publicaron numerosos libros de cantos litúrgicos. Dos papas, Pío X y Pío XI promovieron de nuevo el canto gregoriano, el primero por la Constitución apostólica motu propio en 1903 y el segundo por la llamada << Divini cultus >> en 1928. El gregoriano fue de nuevo impuesto como canto litúrgico de la Iglesia. La Constitución sobre la liturgia, del Concilio Vaticano II, lo recomienda pero no de una manera exclusiva: << La Iglesia reconoce en el canto gregoriano el canto propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas>>.

A pesar de una caída en desuso casi general, Solesmes proseguía con sus esfuerzos. Estos son los trabajos eruditos de Dom Eugène Cardine, con su << Semiología gregoriana >> (Solesmes 1970) continuada por Dom Jean Claire y Dom Saulnier.

Por la semiología Dom Cardine impulsaba el estudio de los signos en los manuscritos. Esto permite un mayor conocimiento en la manera de interpretar las melodías. Si todo el mundo reconoce un avance en el conocimiento de los manuscritos, sin embargo las indicaciones prácticas preconizadas por este método nuevo no tienen unanimidad. Muchos prefieren seguir el << método de Solesmes >>, seguido en tiempos de Dom Gajard.

Dom Gajard que trabajó ucho en paleografía era al mismo tiempo maestro de coro en Solesmes a diferencia de Dom Cardine y Dom Saulnier,en la actualidad. Tenía el enfoque del científico temperado por el pragmatismo, porque sabía cómo se comporta un coro y qué se le puede pedir. Son numerosos los que opinan que bajo su dirección, el coro de Solesmes alcanzó su mejor nivel.

En la práctica los coros monásticos manifiestan un cierto consenso incluso sin utilizar el mismo método. Las diferencias son más sensibles para los cantores de la schola o como solistas. No es lo mismo para las corales de laicos, que ofrecen todo un abanico de interpretaciones desde el culto parroquial hasta el malabarismo del espectáculo.

Algunas diferencias:

El método de Solesmes (Dom Gajard) recomienda una gran regularidad de base con variaciones relativas de tempo. Las cúspides se redondean. Tienen la balística. En el inicio un impulso sin golpear provoca un arranque que se va desvaneciendo a medida que asciende, en la cúspide la pérdida de velocidad es total, después la caída en la que se abre un paracaídas permitiendo así un aterrizaje lleno de belleza. La dinámica puede liberarse del latín en las vocalizaciones, la melodía vuelve a tomar sus derechos. La mano del Maestro de Coro es codificada y precisa. La impresión general es de una intemporalidad sagrada.

El nuevo método (Dom Cardine, Chanoine Janneteau, Dom Jean Claire, Dom Saulnier): La óptica aquí es diferente y se podría llegar a decir que es una ausencia de método en la medida donde se deja mayor libertad para la interpretación. Nos arriesgamos, sin embargo, a dar algunos rasgos más sobresalientes. Las cuerdas modales (tónica dominante) son más valoradas y ejercen una mayor atracción cuando se acercan. Es como una imantación con las cimas a menudo apoyadas. En el modelo del << Cantar de los Cantares >>, si el amante viene a esconderse, es como un abandono súbito, el clímax de seguridad baja a toda velocidad. El ritmo de la palabra latina se impone siempre. No se utiliza el ritmo medio. La mano del Maestro de Coro es intuitiva. La impresión general es la de un movimiento más vivo, una modalidad más marcada.

La primera generación de manuscritos era escasa en indicaciones melódicas. Algunos signos estaban dibujados debajo del texto. El más conocido de estos manuscritos es el de la abadía de San Galo en Suiza. Estos manuscritos tienen anotaciones neumáticas, y aunque no indiquen el valor de las notas dan sin embargo más precisión de matices. Esto supone después de todo una buena tradición oral de estas melodías.

<< Se atribuye a Guido de Arezzo, durante los cincuenta primeros años del siglo XI (murió en 1050), la invención del pentagrama de varias líneas, y el nombre de las notas del hexacordo de base Ut Re Mi Fa Sol La (cf El himno “ut queant laxis”). Estas invenciones proporcionan con precisión la línea melódica de los cantos.
Es cierto, como lo han hecho resaltar los autores modernos, que la notación diastémica es pobre en indicaciones rítmicas, comparada a la notación neumática (San Galo)>>. (Pierre Sillaud).
<<En el siglo XII, la pluma de oca se sustituía por la caña provocando una deformación en la escritura: los signos se hacen más confusos y la notación cuadrada, todavía utilizada hoy en día para el canto gregoriano, remplaza poco a poco los neumas>>. (Mireille Helffer).

La pluma cuadrada no está cortada en punta sino que presenta un corte sesgado hacia la derecha. Este corte está situado perpendicularmente a las líneas del pentagrama. Esta particularidad permite hacer notas cuadradas eventualmente un poco convexas como es el caso del punctum, o neumas más largos, como el porrectus, con un trazo de espesor variable, menor al inicio y mayor al final, siguiendo la curvatura del trazo. Para el oriscus la pluma describe una pequeña <<s>> horizontal. Para el strophicus, por el contrario, el corte sesgado de la pluma se coloca a 45º sobre la línea del pentagrama. Para las pequeñas licuescencias no es posible hacerlas con el mismo corte de la pluma, etc.
La imprenta respetará, más o menos, la estética de esta escritura hecha con la pluma cuadrada de oca. El logiciel <<GregEdit>>, por su parte, intenta respetar lo más posible y proporcionar toda la panoplia de múltiples combinaciones neumáticas.

El canto gregoriano vive actualmente un nuevo periodo de interés. Se ensayan muchas interpretaciones creando una competencia estimulante. Sin embargo, para el uso en el culto, el sentido litúrgico limita las soluciones adecuadas y satisfactorias.